học vẽ cho thiếu nhi tại hồ chí minh

Có thể nhiều phụ huynh chưa coi trọng việc học vẽ đối với trẻ, mà chỉ coi vẽ là hoạt động để trẻ giải trí, có cũng được mà không có cũng chẳng sao mà chưa hiểu được ý nghĩa thực sự của nó.

HỌC VẼ CHO THIẾU NHI Ở ĐÂU TẠI QUẬN 2 TP HỒ CHÍ MINH

Học vẽ có quan trọng với trẻ hay không?

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

Trên thực tế học vẽ mang lại rất nhiều lợi ích cho trẻ. Hoạt động vẽ giống như một phương tiện biểu đạt của tư duy, nó kích thích trẻ suy nghĩ những hình ảnh mà quan sát được về thế giới xung quanh và biểu thị thành hành động qua những nét vẽ từ đó giúp trẻ lĩnh hội, có sự đồng nhất giữa suy nghĩ và hình ảnh thực về màu sắc, hình dáng, kích thước… của một sự vật, hiện tượng nào đó.

Vẽ có thể coi là ngôn ngữ giao tiếp với người khác cảm xúc, mong muốn muốn, tình cảm, ước mơ truyền tải với người khác khi trẻ chưa hoàn thiện ngôn ngữ nói thông qua những bức tranh. Và hoạt động vẽ chính là phương thức biểu đạt đem lại hiệu quả cao nhất và đơn giản nhất. Những nét vẽ nguệch ngoạc, chưa rõ nét nhưng nó rất quan trọng, là nền tảng cho quá trình hình thành tư duy sáng tạo và những cảm thụ về cái đẹp.

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

HỌC VẼ CHO THIẾU NHI Ở ĐÂU TẠI QUẬN 2 TP HỒ CHÍ MINH

Sau đây là những lợi ích từ vẽ tranh giúp trẻ thông minh hơn:

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

Rèn luyện khả năng quan sát, trí nhớ

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

Vẽ tranh giúp trẻ rèn luyện thị giác, khả năng quan sát thế giới xung quanh của trẻ, giúp trẻ có thể lưu trữ những thông tin về sự vật, hiện tượng.

Vẽ tranh giúp trẻ có thể nhớ lâu hơn khi trẻ thể hiện suy nghĩ của mình thông qua hoạt động vẽ và trẻ sẽ có những nhận định đúng đắn về các sự vật, hiện tượng.

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

HỌC VẼ CHO THIẾU NHI Ở ĐÂU TẠI QUẬN 2 TP HỒ CHÍ MINH

Giúp trẻ rèn luyện tư duy nhận thức tích cực

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

Việc trẻ học vẽ sẽ kích thích não bộ của trẻ phải hoạt động tích cực để có thể nhận diện, xác định về những màu sắc, hình dáng, kích thước…của sự vật. Khi trẻ đã có những khuôn mẫu về sự vật hiện tượng thì trong quá trình vẽ trẻ sẽ phát huy trí tưởng tượng của mình và phá vỡ những khuôn mẫu đó và sáng tạo ra những cái mới. Như vậy, vẽ là một môn nghệ thuật có lợi cho sự phát triển trí tuệ của trẻ

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

HỌC VẼ CHO THIẾU NHI Ở ĐÂU TẠI QUẬN 2 TP HỒ CHÍ MINH

Rèn luyện sự sáng tạo

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

Những nét vẽ nguệch ngoạc của trẻ lại chính là những bức tranh chứa đựng những điều lý thú mà không phải ai cũng có thể nhìn ra được. Những nét tưởng chừng không có một quy tắc nào nhưng nó lại mở ra những điều mới mẻ từ góc nhìn của trẻ về thế giới xung quanh. Đó chính là sự sáng tạo.

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

HỌC VẼ CHO THIẾU NHI Ở ĐÂU TẠI QUẬN 2 TP HỒ CHÍ MINH

Giúp trẻ thư giãn, cảm thụ cái đẹp

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

Hoạt động vẽ tranh giúp trẻ có thể giúp trẻ thư giãn sau những giờ học căng thẳng hay muốn thể hiện cảm xúc của bản thân. Qua những bức tranh trẻ sẽ phát hiện ra những cái đẹp của những sự vật, hiện tượng và có sự nhận định đúng đắn về cái đẹp.

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

Bức tranh thể hiện suy nghĩ, cảm xúc của trẻ

HỌC VẼ TP. HỒ CHÍ MINH

Bức tranh là nơi trẻ có thể gửi gắm những cảm xúc của trẻ vui, buồn, tức giận…qua những gam màu. Thông qua những bức tranh có thể hiểu được những nét tính cách, cảm xúc của trẻ.

Ý nghĩa của việc học vẽ chính là giúp con thông minh hơn, sáng tạo hơn. Vì vậy hãy để con thể hiện “tài năng” của mình từ những nét vẽ.

ĐĂNG KÝ HỌC VẼ:

TRUNG TÂM MỸ THUẬT TƯ DUY NÉT NGỘ

Trụ sở:    61 Đường D5, P. 25, Quận Bình Thạnh, TPHCM

Cơ sở 1: 111 Nguyễn Thái Sơn, P.4, Quận Gò Vấp, TPHCM

Cơ sở 2: 1511 Đường Nguyễn Hoàng, Phường An Phú, Quận 2, TP HCM

Website: www.netngo.edu.vn

Email: mythuatnetngo@gmail.com

Điện thoại: 090.264.1618

CHI TIẾT

Tranh In Ván Khắc Vẫn Đứng Vững Trong Kỷ Nguyên Kỹ Thuật Số

Mấy năm vừa qua, tranh in ván khắc đã trải qua một cuộc khủng hoảng, các trường mỹ thuật đóng cửa các khoa chuyên về in tranh và dành các nguồn lực cùng các cơ sở vật chất đó cho việc giảng dạy và mua sắm trang thiết bị kỹ thuật số. Ở Hoa Kỳ từ trước tới nay, tranh in mỹ thuật vẫn thuộc “khu vực mờ” bất định, thường ở khoảng giữa hội hoạ với đồ hoạ và nhiếp ảnh. Mô hình Châu Âu- với các nghệ sĩ như Durer và Goya chuyên in tranh khắc gỗ, khắc đồng, hoặc khắc axít, có thể sánh ngang hoặc thậm chí còn hơn cả các tác phẩm tuyệt nhất của họ- xưa nay vẫn chưa hề thực hiện được ở nước Mỹ.
Trong bối cảnh ấy, những người như Tatyana Grosman đã nhảy vào hoạt động trong lĩnh vực này. Năm 1957, Bà Grosman đã khai trương cơ sở Universal Limited Art Editions ở West Islip trên đảo Long Island, đồng thời chiêu mộ các hoạ sĩ và nghệ sĩ điêu khắc tới xưởng sáng tác ngay cạnh ngôi nhà mái ván lợp ở ngoại ô của bà. Chính Jasper Johns đã xuất thân lập nghiệp từ một thợ in tranh ván khắc nhờ Bà Grosman (thực tế Bà Grosman đã gửi thạch bản in đầu tiên tới xưởng sáng tác của ông vào năm 1960); cả các trường hợp Robert Rauschenberg, Lee Bontecou và Barnett Newman cũng vậy. Sau khi Bà Grosman qua đời năm 1982, bậc thầy về in tranh ván khắc Bill Goldston  đã tiếp quản cơ sở này và cuốn hút được nhiều nghệ sĩ như Kiki Smith chuyển hẳn sang nghệ thuật in tranh khắc.  
“Cộng tác Nghệ thuật: Kỷ niệm 50 năm của Universal Limited Art Editions” đánh dấu chặng đường nửa thế kỷ hoạt động của xưởng sáng tác này cùng với sự gắn bó của nó với Viện Bảo tàng Mỹ thuật Hiện đại (MoMA): Viện Bảo tàng đã thu thập được một bản in gốc cho mỗi ấn hành tại xưởng sáng tác Universal Limited Art Editions trước đây, tổng cộng được hơn 1.200 tác phẩm của gần 50 nghệ sĩ tác giả. Lần trưng bày này gồm có tác phẩm của 12 nghệ sĩ.
 

Rembrandt Harmensz van Rijn. Ba cây thánh giá. 1653. Khắc đồng

Trong số các bản trưng bày có tác phẩm của Jasper Johns, phần lớn được sáng tác vào những năm 1960, với những bản đồ, cờ hiệu của nghệ sĩ.  “Vật nghi trang” (Decoy), một bản in tranh khắc cỡ lớn sáng tác năm 1971, có chức năng như một bức tranh tổng thể mini về điêu khắc đồng đổ khuôn của Jasper Johns, có cả đèn điện, đèn nháy gắn ở dưới đáy và lon bia Ballantine gắn ở chính giữa.


Rembrandt Harmensz van Rijn. Ba cây thánh giá. 1653. Khắc đồng
Các tác phẩm của Robert Rauschenberg chủ yếu gồm toàn những tranh in thạch bản, cũng được sáng tác vào những năm 1960, có hình các nhân vật như John F.Kennedy và Lyndon B.Johnson, cũng những nét ngoằn ngoèo, uốn lượn gắn liền với Chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng. Bức “Đột phá II” (Breakthrough II), sáng tác năm 1965, thể hiện mối quan tâm của Rauschenberg đến chuyện ngẫu nhiên, dịp may, một loại chiến lược mỹ thuật phản nghệ thuật ông đã tiếp thu được của John Cage và Marcel Duchamp. Khi bản in đá đó bị vỡ, ông đã quyết định lồng ghép rủi ro ấy vào tác phẩm của mình. Nó thể hiện bằng một nét trắng lởm chởm chạy ngang hình đen trắng theo một đường chéo góc.

Terry Winters. Vorticity field. 1995.Aquatint

Những bản in sắc nét, thanh tao của Bontecou phản ánh các hình điêu khắc của bà, đặc biệt loạt tranh in nhan đề “Nhà giam” (Prison), sáng tác đầu những năm 1960. Bức “Phiến đá thứ tư” (Fourth Stone) của bà trông giống như một chòm các vật thể bay không xác định được (U.F.O.) lao thẳng về phía người xem.
Toàn bộ loạt tranh in nhan đề “18 đoạn thơ” (18 Cantos) của Newman, sáng tác vào những năm 1963-1964, là cả một sự bùng nổ màu sắc nổi bật nhất trong cuộc triển lãm này. Những bức in thạch bản khổ nhỏ đối lập hẳn với những bức hoạ cỡ lớn của ông. Tuy nhiên, những dải màu đỏ tươi, xanh lam và xanh lá cây đều được phân liệt bằng các vạch màu mạnh mẽ, một nét điển hình của Newman.

Francisco Goya. Công lý ngủ say để Quỉ dữ hoành hành. Khắc đồng	ANDY ENGLISH.Wouter Van Gysel.2002. Khắc gỗ

Hoạ sĩ Terry Winters bắt đầu làm việc tại xưởng Universal vào năm 1982, và những bức in thạch bản, khắc đồng sáng tác tại đây có sức thu hút mạnh mẽ nhất, bởi vì phong cách  táo bạo của Winters rất hợp với thể loại khắc trên các chất liệu này. “Morula III”, một bức in thạch bản trắng đen cỡ lớn của nghệ sĩ, thoạt nhìn trông giống như một bức tranh về một chòm thiên thể trừu tượng, trôi nổi trong không gian, bao quanh bởi những mảng mờ mờ, cùng những đốm mực vô cùng gợi cảm. Chúng tôi được biết “morula” thực tế là khối hình cầu các tế bào hình thành từ một trứng mới thụ tinh, tạo cho bức tranh một ấn tượng hoàn toàn khác lạ. Cũng như Jasper Johns, người đã khắc được hơn 400 bản in tranh, Winters đã trở thành một nghệ sĩ khắc tranh đầy sức sống, cho đến nay đã tạo được hơn 200 bản in tranh, gần một nửa số đó là tại xưởng Universal.
Các tác phẩm của Kiki Smith, một nghệ sĩ khác thuộc thế hệ của Terry Winters, gồm một loạt các tranh in thạch bản  trừu tượng tạo nên từ các bản photocopy các mảng tóc, cổ và mặt cùng một bộ tóc giả rất “cưng” của chị  cho đến những bản in gần đây có tính chất biểu trưng hơn, kết hợp cả nghệ thuật khắc đồng (etching) với khắc axít (aquatint), khắc đồng khô không dùng axít (drypoint) và màu nước (watercolors), lấy nguồn cảm hứng từ những bức phác hoạ của Lewis Carroll, minh họa cho cuốn “Cuộc Phiêu lưu của Alice  dưới lòng đất” (Alice’s  Adventures Under Ground) xuất bản năm 1886.


Albretcht Durer. Bốn người cưỡi ngựa trong khách sạn Khải Huyền
Loạt tranh khắc nhan đề “13 chân dung phụ nữ” ( 13 Female Portraits) có lẽ minh hoạ rõ nét nhất cho mối quan hệ phức tạp, đôi khi gây nhiều tranh cãi, giữa nghệ thuật in tranh ván khắc với các phương tiện kỹ thuật số. Những hình sặc sỡ, có tính chất biếm hoạ- các giám tuyển miêu tả chúng như những “chân dung biếm hoạ ”, còn Dunham gọi chúng là “các biếm hoạ bị bóp méo”- bắt đầu bằng những bản ký hoạ bằng bút dạ, rồi sau đó được quét vào một máy vi tính và đánh màu bằng kỹ thuật số. Các nghệ sĩ sáng tác tranh in ván khắc tại xưởng Universal đã bỏ ra hàng tháng trời tìm kiếm các loại mực cho hợp với màu hồng, vàng và xanh lam điện của các hình ảnh kỹ thuật số của họ.
 

Albretcht Durer. Bốn người cưỡi ngựa trong khách sạn Khải Huyền

Trong các tình huống khác, thay vào đó, có lẽ người ta sẽ sử dụng một máy in kỹ thuật số. Cái “nét vẽ” của người nghệ sĩ thể hiện rất rõ trong các bức tranh in của Terry Winters- đây là một trong những biểu hiện điển hình của tranh in thạch bản- nhưng trong trường hợp của Dunham, ta khó có thể  phân biệt được sự khác nhau giữa tranh in kỹ thuật số với tranh in bằng các phương tiện truyền thống.
Một tuyển tập ảnh các nghệ sĩ đang làm việc tại xưởng sáng tác Universal nêu rõ hơn hai khía cạnh cộng tác trong in tranh ván khắc và tác phong của họ. Một bức ảnh chụp năm 1968 cho thấy Newman vận sơ-mi, thắt cà-vạt và đeo tạp-dề đang hăng say làm việc trong xưởng sáng tác. Một ảnh khác, chụp một năm sau đó, lại cho thấy một James Rosenquist đang xoay trần, cúi lom khom trên chiếc máy in. Còn Rauschenberg thì chân đất đang tất tả khắp phòng, chị Smith thì ngồi trên một chiếc đĩa đồng khổng lồ sẽ trở thành một bản in nhan đề “Suero”.
Nếu có một nhược điểm trong triển lãm “Cộng tác nghệ thuật...” (do Giám tuyển mỹ thuật Wendy Weitman tổ chức), đó chính là sự thiếu vắng các tác phẩm của các nghệ sĩ thuộc thế hệ trẻ hơn. Bức “Giữa đám hoa tươi” (G in the Flowers) màu pastel, sáng tác năm 2005 của Lisa Yuskavage, miêu tả một trong những thiếu nữ mảnh mai xinh đẹp như trong mơ của chị, là  ngoại lệ duy nhất. Những nghệ sĩ trẻ khác cũng công tác tại xưởng Universal nhưng không bày tranh trong triển lãm là Cecily Brown, Ellen Gallagher, Amy Cutler, và Orly Genger.
Ta khó có thể trách cứ một cuộc triển lãm trưng bày toàn những tranh in ván khắc của các nghệ sĩ bậc thầy như Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Terry Winters, Kiki Smith. Nhưng mặc cho vị thế có phần nào gian nan của tranh in ván khắc trong thế giới mỹ thuật đương đại, đồng thời lại có nhiều nghệ sĩ có xu hướng chạy sang kỹ thuật số, ta vẫn có quyền hy vọng rằng sáng tác tranh in ván khắc truyền thống vẫn thức thời và vẫn ẩn chứa nhiều khả năng cho các nghệ sĩ trẻ.
(Ghi chú: Đây là một số các nghệ sĩ bậc thầy về tranh khắc, có người trong số họ đã có những kiệt tác bất tử, vượt cả không gian lẫn thời gian, và vẫn còn sống mãi: Valenti Angelo, Werner Drewes, Albretcht Durer, Andy English, Jane Hammond, Edvard Much, Rembrandt van Rijn, Utagawa Hiroshige, Katsushika Hokusai, Francisco Goya,... và rất nhiều người khác nữa!).

Điền Thanh

(Sưu tầm & giới thiệu theo bài
Even in the Digital Age, a Strong Case for Printmaking của MarthaSchwendener trên tạp chí TBNY số ra ngày 12.2.2007)

CHI TIẾT

Từ Những Bức Tranh In Đá Đầu Thế Kỷ XX Ở Đất Gia Định

Nhà võ

Trong những ấn phẩm phát hành vào dịp kỷ niệm 300 năm Sài Gòn- Thành phố Hồ Chí Minh có một cuốn sách liên quan đến trường Đại học Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh, đó là cuốn “Sài Gòn- Gia Định xưa- Ký họa đầu thế kỷ XX” do Nhà xuất bản Thành phố Hồ Chí Minh xuất bản năm 1995. Sách in 40 bức tranh in đá hay còn gọi là thạch bản (lithô) của học sinh thế hệ đầu  tiên “Trường vẽ Gia Định” vào những năm đầu của thế kỷ XX. Họa sĩ Trương Văn Ý, nhà nghiên cứu Huỳnh Ngọc Trảng, Nguyễn Đình Đầu, Nguyễn Đại Phúc đã cùng nhà sưu tập Trần Của với sự giúp đỡ của Bảo tàng Thành phố Hồ Chí Minh đã sao chụp,  biên soạn lại cuốn sách này.

Ăn cơm	Phơi lưới

Lần giở những trang sách, xem lại những  bức tranh đã ngót gần thế kỷ, lòng tôi không khỏi bồi hồi cảm động, những hình ảnh thân quen của một vùng Gia Định xưa chợt trở về sống động và chân thực. Những cảnh đồng áng như Chăn trâu, Cấy lúa, Múc nước, Đạp xa nước, Trâu đạp lúa,… cũng như cảnh sinh họat đời thường như Ăn cơm, Giác hơi, Gánh quà rong, Xiết cau, Xay bột, Giã chày đôi,… được các người học trò xưa chăm chút vẽ, truyền lại cho đến hôm nay tính nguyên sơ của thực tế. Gia Định hồi đầu thế kỷ trước vẫn còn là một vùng đất mang nặng dáng vẻ của vùng quê, điều đó được thể hiện qua những bức tranh phong cảnh trong bộ tranh in đá này như Sông rạch, Phơi lưới, Lăng miếu, Tháp tổ, Thị tứ,... Cách vẽ những bức tranh này là học sinh đi vẽ khảo họa tại thực địa, về vẽ lại bản hình, sau đó vẽ ngược lên đá để in ra tranh. Sau khi có bản in đen trắng rồi mới lấy màu nước điểm tô cho bài. Bản in của lọat tranh này rất nét, độ đậm nhạt lên đầy đủ, chứng tỏ kỹ thuật in rất tốt.

Xiết cau

Tranh in đá là lọai tranh in mặt phẳng, nghĩa là bản in in màu lên giấy không phải do độ cao hay thấp của bề mặt, như tranh khắc gỗ thì gọi là in lồi, tranh khắc kẽm là in lõm. Mực hay mầu bám lên nét vẽ của bản in đá do tính chất hút nước của bề mặt đá. Lọai tranh này được các họa sĩ đồ họa phương Tây ưa thích vì chất liệu cũng như hiệu quả thẩm mỹ của nó. Trường Mỹ nghệ thực hành Gia Định (Trường Mỹ thuật Gia Định) có ngành này và một số họa sĩ nổi tiếng của Đông Dương thời đấy như Andre’ Joyeur, Henri Mêge, Andre’ Maire… đã nhờ Ban thạch bản của trường in tranh cho mình.

Trường Mỹ nghệ thực hành Gia Định sau đó đổi thànnh Trường Mỹ thuật Trang trí có các lớp như sau. Năm đầu học lớp Dự bị tổng quát (Section Préparatoire Generale), sau đó năm thứ 2 được chọn ban, học chuyên môn gọi là nghề chính để theo đuổi đến ngày tốt nghiệp. Các ban gồm:
-Ban hội họa về trang trí
-Ban hội họa về kiến trúc
-Ban thạch bản (lithô) và ấn loát

Hai ban trên đào tạo học sinh trở thành họa viên kiến trúc hay họa viên trang trí. Còn Ban thạch bản và ấn loát được  coi là ngành học khó do đã phải vẽ hình giỏi lại còn vẽ ngược được trên đá nên nhiều học sinh ít chọn theo học. Tuy vậy, in thạch bản vẫn là môn học được đào truyền thống của trường Gai Định, có bề dầy lịch sử. Ngày hôm nay môn học in đá này nằm trong khoa Đồ họa Trường Đại học Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh và vẫn được duy trì và phát triển.

T.V.Y.

CHI TIẾT

Những Họa Sĩ Bậc Thầy Nhật Bản Khai Sáng Hội Họa Phương Tây

HIROSHIGE. Kunisada, rút từ "53 thư trạm trên đường thiên lý Tokaido", 1852. Khắc gỗ

Tương truyền rằng các hoạ sĩ Pháp hồi giữa thế kỷ 19 đã khám phá ra nhiều điều kỳ diệu của tranh khắc gỗ Nhật Bản khi họ vớ được các giấy gói đồ gốm nhập từ Nhật Bản về. Ngày nay, khi ta xem các tranh in ván khắc của Utagawa Hiroshige và Katsushika Hokusai, hai họa sĩ vĩ đại nhất của thể loại tranh in bản khắc gỗ của Nhật Bản, ta khó có thể hiểu hết việc các hoạ sĩ theo trường phái Ấn tượng- Hiện đại chủ nghĩa của Châu Âu, từ Manet đến Bonnard, đã tìm thấy được ở các kiệt tác của họ tính trong sáng, tính tiết kiệm về đường nét hình thức và kỹ thuật tinh xảo của những tác phẩm có tính chất kim chỉ nam và là nguồn cảm hứng bất tận ấy của các nghệ sĩ Nhật Bản, giúp họ thoát khỏi các quy ước tù túng của hội hoạ Beaux Arts-Pháp  và Victoria-Anh hồi thế kỷ 19.
Giờ đây, chỉ riêng Bộ sưu tập Phillips (Phillips Collection ) ở Washington cũng đủ minh hoạ được ảnh hưởng lớn lao của các tác phẩm tranh in ván khắc Nhật Bản đối với các hoạ sĩ Hiện đại chủ nghĩa của Châu Âu và Hoa Kỳ. Viện Bảo tàng Mỹ thuật Hiện đại trưng bày các tranh in trong Bộ Sưu tập Phillips nhan đề “Hội ngộ Đông- Tây: Hiroshige trong Bộ sưu tập Phillips Collection” (East Meets West: Hiroshige at the Phillips Collection) gồm loạt tranh in đã từng làm cho Hiroshige nổi tiếng- “53 thư trạm trên đường thiên lý Tokaido” (The Fifty-Three Stations of the Tokaido)- đan xen với các tác phẩm thuộc quyền sở hữu của bảo tàng do các nghệ sĩ nổi danh sáng tác như Cézanne, Whistler và Braque, cũng như các hoạ sĩ ít nổi tiếng hơn như Augustus Tack, Ernest Lawson và Maurice Prendergast.
Nhìn chung, đây không phải là một cuộc triển lãm lớn bởi vì nhiều tác phẩm của Âu châu và Hoa Kỳ không khác nhau về chất lượng lắm, đặc biệt khi đặt cạnh tác phẩm của Hiroshige. Tuy vậy, đây vẫn là một cuộc trưng bày đầy tính giáo huấn và khai sáng, đồng thời cũng là một dịp hiếm có giúp ta được chiêm ngưỡng cả bộ tranh “53 thư trạm trên đường thiên lý Tokaido” trong điều kiện nguyên bản. Đây là báu vật mượn được từ một bộ sưu tập tư nhân Nhật Bản.
Được ấn hành khoảng năm 1833-1834, bộ tranh này gồm 55 bức tranh phong cảnh dọc đường thiên lý Tokaido, quốc lộ duyên hải phía đông nối liền Edo- tức Tokyo ngày nay- với Kyoto, gồm 53 bức đặc tả 53 thư trạm được thiết lập dọc theo hai bên dặm đường thiên lý này cộng với 2 bức miêu tả hai cây cầu ở điểm đầu và điểm cuối của cuộc hành trình.
Xem hết bộ tranh được tuyển chọn từ Bộ sưu tập Phillips, ta thấy hình như những gì các nghệ sĩ phương Tây tiếp thu được từ Hiroshige và các nghệ sĩ vẽ tranh in khác của Nhật Bản chủ yếu là về hình thức trình bày tranh: bố cục gọn nhẹ, hoặc để trống khoảng không gian ở phần chính giữa, đơn giản hoá các chi tiết nhằm nêu bật các hình khối, hoa văn, nhịp nhàng đường nét,...

Chân dung Hiroshige do Kunisada vẽ theo trí nhớ

Đối với các nghệ sĩ thuộc trường phái Ấn tượng chủ nghĩa, những ưu điểm này phục vụ cho việc sáng tác sơn dầu trên toan vải bố, là chất liệu gây cảm nhận thị giác rất nhạy... Với các nghệ sĩ Hậu Ấn tượng chủ nghĩa như Van Gogh và Cézanne, có một sự chuyển hướng từ gây cảm nhận thị giác sang quan tâm có tính chất liên hệ bản thân đến hệ thống các qui tắc hình họa. Việc này không hề đi ngược lại truyền thống Nhật Bản, không phát triển khả năng sao chép thiên nhiên mà bằng cách ngày càng làm tinh tế hơn các qui ước truyền thống của nghệ thuật trình bày mà thôi.
Điều kỳ diệu trong Hiroshige là ở chỗ ông đã tạo nên một ấn tượng trừu tượng đơn giản tuyệt đẹp một cách nhẹ nhàng biết dường nào bằng đường nét chính, các màu cùng sắc thái theo hướng tự nhiên chủ nghĩa, tạo nên được những hiệu ứng tự nhiên trong sáng về ánh sáng và thời tiết cũng như những đặc tả các đặc trưng thiên nhiên của phong cảnh.
Về một phương diện nào đó, phương Đông đã gặp phương Tây trong lúc đi theo các hướng trái ngược nhau: phương Đông theo hướng tự nhiên chủ nghĩa đậm nét hơn và phương Tây theo hướng trừu tượng hoá mạnh mẽ hơn.
Tác phẩm của Hiroshige là đợt nở rộ cuối cùng của nghệ thuật in tranh truyền thống của Nhật. Khi Nhật Bản mở cửa thương mại với phương Tây vào năm 1853, thì nghệ thuật và nhiếp ảnh phương Tây đã tràn vào, khiến cho các phong cách trình bày của Nhật trở nên lỗi thời. Trong khi đó, Chủ nghĩa hiện đại Tây phương lại tiếp thu những gì nó cần từ phương Đông và tiếp tục lao vào các lĩnh vực trừu tượng hoá không hề được định trước.
Vì các tác phẩm của phương Tây trong Bộ sưu tập Phillips nhìn chung đều rất mờ nhạt, cho nên tác dụng chủ yếu của cuộc triển lãm này là nhằm nêu bật Hiroshige vĩ đại tới mức nào: cứ mỗi lần ta chuyển quan sát từ một trong số những tác phẩm của nghệ sĩ phương Tây- dù đó là của Bonnard hay của Prendergast hay của Kokoschka- sang một trong những kiệt tác tuyệt vời, long lanh của Hiroshige, lập tức ta cảm thấy ngay được một cảm giác nhẹ nhõm, một niềm vui sướng ngập tràn khôn tả. Tình hình sẽ khác giá như các tác phẩm của các nghệ sĩ phương Tây khác được trưng bày- chẳng hạn Manet, Cassatt, Van Gogh và Vuillard đều là những danh hoạ nằm trong số vắng bóng- cho nên trước sự hiện diện của tác phẩm của các nghệ sĩ  thuộc “hạng đàn em kia”, các kiệt tác của Hiroshige thực sự nổi trội lên, chói loà, choáng ngợp.

HIROSHIGE. Núi Phú Sĩ nhìn từ Numazu, một trong 53 thư trạm trên đường thiên lý Tokaido

Tập trung vào các tranh in của Hiroshige, bạn khám phá được một điều gì đó mà các hoạ sĩ Hiện đại chủ nghĩa bỏ qua mất vì họ quá tập trung vào hình thức và trừu tượng hoá: những tranh in đó thú vị biết nhường nào!  Hiroshige không phải là một viên quan lại sáng tác tranh đơn thuần để cho  một số ít người được học hành ngắm nhìn cho vui mắt, ông là một nghệ sĩ vô cùng nổi tiếng trong dân chúng. Có những hình ảnh về phong cảnh trên đường thiên lý Tokaido được vẽ và bán tới con số trên 10.000 bản đến mức nhiều bản khắc gỗ bị mòn và đã phải khắc lại để thoả mãn nhu cầu của mọi người.

NISHIKAWA SUKENOBU. Hộp búp bê. TK18. Tranh khắc	KATSUSHIKA HOKUSAI. Sóng bạc đầu trên bờ biển Canagawa. Khắc gỗ

Ta có thể dễ dàng thấy được tình cảm mến mộ đó của dân chúng. Hiroshige là một nghệ sĩ vô cùng tài ba, dí dỏm và phóng khoáng. Hầu như tất cả những hình người nhỏ xíu trong các bức tranh phong cảnh của ông đều được cá tính hoá trông ngồ ngộ về điệu bộ, cử chỉ; mặc dù series tranh in này không đặc tả những nhân vật chủ chốt nào, như thể loại tranh minh hoạ tiểu thuyết thường làm, nhưng ông vẫn tạo cho mỗi nhân vật nhỏ xíu của ông một tính người rất sinh động: chẳng hạn, người đàn ông chạy theo cái mũ của mình bị gió cuốn đi, những người phụ nữ mời chào khách vào nhà hàng của họ,  những người đàn ông  ngồi nhấm nháp chén trà trong các quán trà, những lữ khách gập ghềnh bước thấp bước cao trên sườn núi dưới trời mưa tầm tã,...

HIROSHIGE. Đèo Satta. Khắc gỗ

Hơn nữa Hiroshige còn khơi gợi được ý thích lao vào những cuộc viễn du. Thực tế, những bức tranh in của ông đặc tả được đủ các hạng người trong xã hội đang trong quá trình dịch chuyển; chúng không phải là những bưu ảnh phong cảnh của thế kỷ 19. Hầu như trong mỗi bức tranh in, Hiroshige đều sử dụng những thủ thuật hình thức để nêu bật một động tác nào đó trong không gian: những con đường ngoằn ngoèo từ gần đến xa, mắt ta thì dõi theo xem chúng dẫn tới đâu còn trí ta thì phân vân tự hỏi chúng vượt ra khỏi khung tranh ở những chỗ nào. 
Trong nhiều bức, các cây cầu tưởng chừng như bắc qua không trung khiến ta tự hỏi không biết những người qua cầu từ đâu tới và họ sẽ đi đâu, về đâu. Mà cầu thường dẫn vào các làng xóm nên ta lại phân vân tự hỏi không biết những lữ khách mỏi mệt kia sẽ cảm thấy thế nào khi tới được nơi họ mong muốn: bầu không khí ấm cúng của tổ ấm gia đình, bữa cơm đông vui đầm ấm, cảm giác được thoải mái nhờ nghỉ ngơi thư giãn,... Đôi khi, tổ ấm còn quá xa vời, hình ảnh một thị trấn dưới chân một ngọn núi cao ở phía xa xăm như vẫy gọi mời chào đoàn lữ hành còn đang ngồi nghỉ lấy sức ở tiền cảnh sau khi vượt qua một con sông nước cuồn cuộn đổ về xuôi... Không hề có tí gì có tính chất tôn giáo trong các hình ảnh của Hiroshige mà chỉ có một ý ngầm thôi thúc ta khăn gói lên đường dấn bước vào cuộc lãng du như một cuộc hành hương trong tâm thức mà thôi.
Khó có tác phẩm nào của các nghệ sĩ phương Tây trong Bộ sưu tập Phillips  trưng bày tại đây toát lên được cái cảm giác thôi thúc lên đường đó. Ernest Lawson có vẽ những cây cầu theo phong cách Ấn tượng chủ nghĩa, nhưng chúng cứ nhòa dần vào các lớp sơn bồi dầy không rõ nét của tác phẩm, chúng không phải là những cây cầu thôi thúc ta muốn băng qua trên dặm đường thiên lý... Ngay cả bức tranh phong cảnh Núi Sainte-Victoire của Cézanne cũng không khơi gợi một ý thích nào khiến ta muốn bước vào thế giới của nghệ sĩ cả; những mảng sơn trát dày của nghệ sĩ ngăn bất cứ ý muốn nào trong tâm tưởng của ta và hướng ta chú ý tới cách cấu tạo của bức tranh nhiều hơn.

CLAUDE MONET. Ấn tượng bình minh	VINCENT VAN GOGH.Cây lê nở hoa. 1888 theo phong cách các tranh in ván khắc Nhật Bản

Chỉ có một trường hợp ngoại lệ trong số các tác phẩm phương Tây này là tác phẩm tuyệt vời sáng tác thời gian đầu của Paul Gauguin trong đó ta đứng trên một đồi cao cỏ mọc xanh tươi nhìn xuống mấy người đang tắm dưới làn nước ở rìa một con sông và một ngư phủ ngồi câu cá ở một mũi đất phía xa xa... Ta có cảm giác như thể ta muốn lao xuống đồi cũng để tắm cho thoả thích hoặc ngồi nhàn tản buông câu bên làn nước êm trôi...
Hội hoạ Hiện đại chủ nghĩa phương Tây đã bỏ qua không phát triển khía cạnh hình ảnh và tâm lý lãng du này, nhưng trong cuộc triển lãm tại đây, nó lại rất được chú ý. Cách miêu tả của Hiroshige không hề bị mai một. Nó nở rộ trong các truyện tranh, các tiểu thuyết có tranh minh hoạ, các phim hoạt hình mà các nghệ sĩ của cả phương Đông lẫn phương Tây vẫn tiếp tục, gây ấn tượng mạnh đối với biết bao người trên toàn thế giới.

Lam Điền
(Sưu tầm & giới thiệu theo bài viết  How a Japanese Master
enlightened the West của Ken Johnson đăng trên tờ TBNY ngày 1.7.2005)

CHI TIẾT

Mỹ Thuật Đương Đại

TRẦN HẬU YÊN THẾ. Ngoằng

Sứ mệnh lịch sử, cao cả của nghệ thuật nói chung, một tác phẩm mỹ thuật nói riêng phải đề cập trúng và giải quyết tốt những vấn đề hiện thực cuộc sống bức xúc của dân tộc và thời đại.
Xét theo quan điểm lịch sử, đó chính là tính đương đại của nghệ thuật, thiếu nó khó tạo nên cái đẹp, cái hấp dẫn và không đủ khả năng đối thoại của nghệ thuật. Tất nhiên, trong cuộc đời và nghệ thuật nói chung và mỗi tác giả nói riêng, cũng như tính đương đại của nghệ thuật luôn có tính đa chiều:
Có quá khứ để hồi tưởng
Có hiện tại để nếm trải
Có tương lai để ước mơ
Tính đương đại là một phẩm chất nghệ thuật cực kỳ quý hiếm, làm nên giá trị nghệ thuật đích thực của các tác phẩm mỹ thuật của bất kỳ lịch sử dân tộc và thời đại nào, thuộc nhiều xu hướng, loại hình, loại thể mỹ thuật nào, xét theo quan điểm lịch sử mỹ thuật đều có tính đương đại.
Có điều, từ những năm cuối thế kỷ 20 đến những năm đầu của thế kỷ 21 trên các phương tiện thông tin đại chúng, cá biệt có một số họa sĩ, nhà phê bình ưa dùng cụm từ “Mỹ thuật đương đại”, nói rộng ra là nghệ thuật đương đại. Cứ  tưởng như thế mới tạo được vị thế “tiền phong” của mình, nếu không muốn nói quá lạm dụng để đánh bóng tên tuổi của mình, tiếp thị các chương trình văn hóa nghệ thuật, các triển lãm mỹ thuật,… cho thêm phần hấp dẫn không đúng với thực chất và nhất là không đúng với khái niệm đương đại.
Trong tiếng Việt ai cũng hiểu từ “đương” là đang diễn ra, còn “đương đại” là đang diễn ra trong thời đại mình đang sống và lao động nghệ thuật. Chuyện tưởng rõ như ban ngày, ấy thế mà một số vị lại quan niệm mỹ thuật đương đại được xác định cho một vài xu hướng, thể loại mỹ thuật mới du nhập vào nước ta như nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, video art v.v. Hỏi tại sao lại thế? Thì được trả lời: “Thế giới người ta gọi là nghệ thuật đương đại”. Đó mới  là nghệ thuật thời thượng, nghệ thuật tiền phong, còn tranh giá vẽ là lỗi thời, “Thế giới bây giờ  người ta có làm như ta đâu?” E rằng vài chuyến đi công cán nước ngoài của các vị đó không khéo theo kiểu “Thầy bói xem voi”, mới sờ được vào tai hay đuôi voi đã vội đồn rằng đó là một chú voi to đùng. Còn phải tiếp tục nghiên cứu. Mới đây, được tiếp xúc với các họa sĩ Nhật bản, Trung Quốc, Ác-hen-ti-na, v.v. tôi có đem câu hỏi: “thế giới bây giờ làm như ta đâu”? được các bạn trả lời: “bằng chứng chúng tôi đem tranh giá vẽ, tranh đồ họa sang trưng bày và trao đổi với các bạn”. Một hoạ sĩ Nhật Bản thì trả lời thẳng thừng: ở nước tôi những người làm sắp đặt, trình diễn không phải là họa sĩ! Các họa sĩ Trung Quốc nói cũng có những triển lãm sắp đặt, trình diễn nhưng chưa nhiều, còn chúng tôi sống bằng tranh, bằng các thiết kế đồ họa, v.v. một nhu cầu không thể thiếu trong đời sống mỹ thuật của đông đảo công chúng yêu mỹ thuật.

VŨ DÂN TÂN. Mặt nạ. Vẽ trên bao thuốc lá đặt trong hộp kính

Quả thật “không nên lấy ngoài đo trong” nếu không muốn sai lầm về phương pháp luận trong sáng tác- thẩm định- hưởng thụ nghệ thuật. Ai cũng biết, sáng tạo nghệ thuật là yêu cầu tự thân mỗi nghệ sĩ, hưởng thụ nghệ thuật cũng theo “yêu cầu tự thân” của người, không ai ép được ai.
Sự khác nhau trong sáng tác-thẩm định- hưởng thụ nghệ thuật tất cả đều tùy thuộc vào “cái thích”, cụ thể “cái gu” của mỗi người, có như vậy nghệ thuật mới trăm hoa đua nở. Đó chính là lẽ sống của nghệ thuật. Không nên vì mình thích nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, video art,… mà từ bỏ nghệ thuật giá vẽ, “thế giới bây giờ người ta có làm như ta đâu?”. Liều lĩnh hơn còn dám gọi tranh đề tài là “tranh cúng cụ!”. Trớ trêu thay, 18 danh họa của chúng ta được giải thưởng Hồ Chí Minh và 32 tác giả mỹ thuật tên tuổi được giải thưởng Nhà nước, tác phẩm của họ phần lớn đều là tranh đề tài. Hơn thế, Đảng và nhà nước ta đã và đang đầu tư tiền tỉ cho thể loại tranh đề tài. Buồn thay cho mấy vị cứ tưởng mình đang đứng đầu “chủ nghĩa tiền phong” của giới mỹ thuật dám xổ toẹt tranh đề tài. Chẳng lẽ các họa sĩ, nhà điêu khắc đang sống những năm của thế kỷ 21 vẽ một bức tranh giá vẽ, nặn một bức tượng tròn, làm một thiết kế đồ họa của sinh viên không phải là mỹ thuật đương đại? Triển lãm các bài học thiết kế đồ họa của sinh viên khoa Mỹ thuật Ứng dụng trường Đại học Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh, các bài học về thiết kế đồ họa trong triển lãm đích thực là mỹ thuật đương đại, đã đề cập và giải quyết tốt, kịp thời nhu cầu nền kinh tế thị trường. Còn đẹp- xấu ư? Xin dành cho một dịp khác, một bài viết khác của tôi.

KHỔNG ĐỖ TUYỀN. Dòng chảy

Lịch sử mỹ thuật thế giới và Việt Nam, nhất là những tác phẩm đẹp, tiêu biểu cho từng thời kỳ lịch sử đều được coi là mỹ thuật đương đại, đúng hơn đều có tính đương đại của nó, bất kể nó thuộc loại hình, thể loại mỹ thuật nào, bất kể nó thuộc xu hướng, khuynh hướng, các isme nào, chúng đều có tên gọi của nó như Nghệ thuật cổ điển, Nghệ thuật phục hưng, Nghệ thuật ấn tượng. Hay các isme cũng vậy: Chủ nghĩa lập thể, Chủ nghĩa siêu thực, Chủ nghĩa biểu tượng trừu tượng và trừu tượng người ta có hàm hồ gọi là mỹ thuật đương đại đâu. Theo tôi, nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, video art đó là tên gọi đúng, đích thực của các trào lưu, thể loại mỹ thuật mới du nhập vào nước ta. Không nên đánh bóng nó bằng tên gọi Mỹ thuật đương đại như một số vị, không đúng với bản chất của các loại hình nghệ thuật đó.
Còn nghệ thuật trình diễn, nghệ thuật sắp đặt, video art có là mỹ thuật đương đại, là thời thượng, là tiên phong hay không? Chúng ta hãy cùng trao đổi, xác định cho được một quan niệm đúng.

Mưa. Bài tập sắp đặt lớp Mỹ thuật Ứng dụng IV trường ĐH Mỹ thuật Tp.HCM

Một khi sáng tác mỹ thuật là “yêu cầu tự thân” của mỗi họa sĩ thì nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, video art đã và đang hiện diện trong đời sống mỹ thuật của chúng ta. Các cuộc chơi nghệ thuật tốn kém và vô tư đó được tổ chức tại Bảo tàng Mỹ thuật quốc gia, Bảo tàng Dân tộc học, các trường đại học mỹ thuật Hà Nội, Huế, Thành phố Hồ Chí Minh, nhà triển lãm 16 Ngô Quyền, Hà Nội, Bảo tàng Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh, Viện Gớt, Trung tâm Văn hóa Pháp v.v. thậm chí đã diễn ra tại Hồ Gươm, Văn Miếu.
Các họa sĩ Trần Lương, Bảo Toàn, Anh Khánh, Đặng Thị Khuê, Đinh Gia Lê, v.v. đã có triển lãm cá nhân ở trong và ngoài nước. Câu lạc bộ họa sĩ trẻ của Hội Mỹ thuật Việt Nam, Thành phố Hồ Chí Minh đã có nhiều cuộc chơi về loại hình mỹ thuật này. Tôi còn được biết ở mỗi trường đại học đều có một nhóm sinh viên hàng tháng, hàng quý đều có một cuộc chơi sắp đặt- trình diễn. Đó là một yêu cầu tự thân của anh chị em, chúng ta phải thật sự tôn trọng.
Song, mỗi khi có một xu hướng nghệ thuật mới xuất hiện, một tác phẩm mới ra đời đều có những “dị ứng”, những ý kiến nhiều chiều khen- chê trong giới mỹ thuật và công chúng yêu mỹ thuật. Âu cũng là lẽ thường tình.
Nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, video art ra đời đều có cái lý của nó. Đó là một nhu cầu giãi bày, đối thoại của họa sĩ đối với công chúng, không nên, không được phép phủ nhận nó. Thực tiễn thời gian qua, các cuộc chơi sắp đặt, trình diễn đều có một lớp công chúng của nó. Không nhiều, nhưng đã có một lớp công chúng riêng.
Có điều, cần cùng nhau xác định một quan niệm đúng và đầy đủ về loại hình mỹ thuật sắp đặt, trình diễn, video art cho cả người chơi- tác giả sáng tác- trình diễn và người thưởng thức- công chúng yêu mỹ thuật.
Từ góc nhìn hình thức- chất liệu trong mỹ thuật, tôi tiếp cận loại hình nghệ thuật này.
Nghệ thuật sắp đặt, trình diễn có cần cho cuộc sống con người Việt Nam không?
Khi con người thoát khỏi cảnh ăn sống, ở hang cùng với tiến trình lịch sử, con người đã hình thành ý thức sắp đặt trong gia đình và ngoài xã hội. Ai mà chẳng biết tổ chức không gian trong nhà sao cho đẹp và tiện dụng. Những ngày lễ, ngày tết bày bàn thờ tổ tiên, phòng khách trong nhà ngoài ngõ sao cho đẹp. Rộng lớn hơn, những ngày hội làng, đình chùa, nhất là những đám rước trong các lễ hội tổ chức, sắp xếp làm sao cho đẹp, tạo được một không gian văn hóa phù hợp với tập tục mỗi làng. Đó chẳng phải là nghệ thuật sắp đặt, trình diễn ư? Có gì là đương đại, là mới? Có khác chăng chúng chưa trở thành một xu hướng, một thể loại nghệ thuật như hôm nay. Chuyện đâu còn đó, không nên quá bức xúc một khi nội lực của chúng ta chưa hội đủ.
Trước hết phải xác định cho được ngôn ngữ và đặc trưng ngôn ngữ của nghệ thuật sắp đặt, trình diễn, video art,…
1. Ngôn ngữ tổng hợp
Nghệ thuật sắp đặt, trình diễn thường sử dụng đồng bộ nhiều ngôn ngữ loại hình, thể loại mỹ thuật như hội họa, đồ họa, điêu khắc, trang trí, kiến trúc, mỹ thuật ứng dụng,... Nếu là nghệ thuật trình diễn còn sử dụng cả ngôn ngữ sân khấu- điện ảnh, múa, v.v.
Có một xu thế sáng tác mỹ thuật hôm nay là sử dụng ngôn ngữ tổng hợp, chất liệu tổng hợp. Ngay tranh giá vẽ, sơn dầu, sơn mài của các họa sĩ trẻ, có tác phẩm đã sử dụng yếu tố nét làm phương tiện tạo hình chủ đạo, mà nét là đặc trưng ngôn ngữ của đồ họa nói chung, tranh khắc nói riêng. Còn tranh khắc là khai thác được cách hình, điền màu của hội họa, dù muốn hay không đã làm mới hình thức tạo hình. Đặc biệt một số họa sĩ trẻ trong tranh sơn mài của mình không chỉ mài- phẳng-bóng-trong và độ sâu thăm thẳm của màu… mà còn phủ-đắp màu, gắn đá, đồng xu, chăng dây,… thậm chí gắn cả một đầu rồng lên mặt tranh. Không còn là tranh sơn mài nữa, là tranh sử dụng ngôn ngữ tổng hợp, chất liệu tổng hợp mà rồi gọi là sơn Phú Thọ tổng hợp. Đúng thế!
Tất nhiên, ngôn ngữ tổng hợp không phải là “con số cộng” mà là sử dụng ngôn ngữ loại hình, thể loại với tư cách là một phương tiện, một yếu tố tạo hình biểu hiện kết hợp nhuần nhuyễn với nhau tạo nên một ngôn ngữ, một thể loại mỹ thuật mới- nghệ thuật sắp đặt, trình diễn, nghệ thuật tổng hợp, ngôn ngữ tổng hợp loại trừ tính tự nhiên nguyên hình của từng loại hình, thể loại- ngôn ngữ đặc trưng của từng loại hình, thể loại. Tất cả tạo nên một thể loại mỹ thuật mới, một ngôn ngữ mới. Một khi sử dụng nhiều ngôn ngữ để xây dựng một hình tượng nghệ thuật thường xảy ra: độ vênh ít hay nhiều, hay hài hòa giữa các ngôn ngữ loại hình, thể loại. Tất cả tùy thuộc vào tài năng của mỗi họa sĩ sắp đặt, trình diễn.

Buôn bán phụ nữ

2. Chất liệu tổng hợp
Nghệ thuật sắp đặt trình diễn thường sử dụng nhiều chất liệu trong một tác phẩm, một công trình, một cuộc chơi. Có thể là những sản phẩm sẵn có trong cuộc sống như chum, vại, gáo dừa, mành mành, đồ hàng mã, đồ mỹ thuật, bại,… và cả rơm, sỏi đá,… nói chung những gì sẵn có trong cuộc sống làm sáng tỏ ý tưởng sáng tạo nghệ thuật của tác giả. Có thể dùng nguyên mẫu hay chế tác lại.
Tất nhiên, không thể thiếu những hình tượng, mô típ, tác phẩm do tác giả sáng tác… tất cả tạo nên một hình tượng nghệ thuật của một tác phẩm, một cuộc trình diễn,… đủ hài hòa giữa nhiều chất liệu quả thật không đơn giản chút nào.
3. Không gian rộng và đông
Sự khác nhau giữa các loại hình, thể loại mỹ thuật do cách chiếm lĩnh không gian khác nhau như: hội họa chiếm lĩnh không gian ba chiều trên một mặt phẳng, còn trang trí là không gian hai chiều trên một mặt phẳng, điêu khắc là khối với không gian ba chiều.
Nghệ thuật sắp đặt, trình diễn chiếm lĩnh một không gian rộng và đông. Có thể là một phòng triển lãm, một ngôi nhà, một khu vườn, một đường phố, có khi chiếm lĩnh cả một công trình kiến trúc, cả một triền đồi, đường phố- một không gian sống động, bắn bó với đời sống con người.
Một không gian có nhiều chiều thời gian, một không gian gắn với hoạt động của con người, con người được sống, tắm mình trong không gian rộng lớn đó.
Đó chính là ba nét đặc thù để xác định ngôn ngữ và đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật sắp đặt- trình diễn.
Một khi hiểu được ngôn ngữ và đặc trưng ngôn ngữ chắc không ai gọi nó là mỹ thuật đương đại- nghệ thuật đương đại. Xét theo quan điểm lịch sử tất cả các xu hướng, trào lưu, thể loại mỹ thuật ra đời theo tiến trình lịch sử đều có tính đương đại của nó, chúng đều có tên riêng của nó: hội họa giá vẽ, đồ họa độc lập, tượng tròn, phù điêu, thiết kế đồ họa, v.v. và các isme: lập thể, siêu thực, biểu hiện trừu tượng,… Nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, video art, v.v. chính tên gọi đích thực của nó, đúng với bản chất vốn có của nó. Không cần thiết phải cho nó cái tên- Mỹ thuật đương đại mới cao hơn, sang hơn đâu.
Tài năng mỹ thuật đâu có phụ thuộc vào tranh đề tài hay tranh không đề tài, đâu có phụ thuộc vào tranh giá vẽ hay nghệ thuật sắp đặt, trình diễn. Tất cả đều thuộc “cái tạng” nghệ thuật của mỗi họa sĩ, nhà điêu khắc cộng với tài năng sẽ niềm vui lớn cho đời.
Tựu trung, nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn là một loại hình kỹ thuật sử dụng ngôn ngữ tổng hợp, chất liệu tổng hợp và chiếm lĩnh không gian rộng và động, thuộc dòng nghệ thuật tổng hợp như sân khấu- điện ảnh,... Còn có nên coi nghệ thuật sắp đặt- trình diễn là nghệ thuật đương đại không? Không nên nhầm lẫn giữa nội dung phản ánh với hình thức phản ánh. Các tác phẩm văn học sân khấu, điện ảnh, âm nhạc, mỹ thuật đề cập và giải quyết tốt những vấn đề hiện thực đời sống với… đang sống đều là nghệ thuật đương đại. Còn  Mỹ thuật đương đại trên một số vị chỉ là nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn. Một  sự nhầm lẫn đáng trách lấy hình thức phản ánh: loại hình, loại thể, trào lưu mỹ thuật làm nội dung phản ánh, xét theo quan điểm lịch sử tất cả các loại hình, loại thể, trào lưu mỹ thuật ra đời theo diễn trình lịch sử mỹ thuật đều có tính đương đại, đều là những hình thức phản ánh mới. Quyết không có chuyện cũ- mới, lỗi thời và thời thượng ở đây.
Nghệ thuật luôn  như một quan niệm. Mỗi dân tộc, thời đại, thậm chí mỗi tác giả đều có một quan niệm riêng, không ai có thể áp đặt được ai. Chỉ có đối thoại và đối thoại thẳng thắn với cái tâm của mình mới xác định được quan niệm đúng với “cái tạng”  nghệ thuật của mình. Hơn thế, đúng với tâm lý cảm thụ và sáng tạo nghệ thuật của dân tộc và thời đại. Đó chính là “lẽ sống” của nghệ thuật.
Có điều phải đứng vững trên mảnh đất hiện thực và truyền thống dân tộc. Càng không được phép “lấy ngoài đo trong”. Chẳng phải chúng ta đã có một quan niệm đúng được coi như một đường lối, phương châm trong sáng tạo nghệ thuật “xưa và nay”, “ngoài và trong” đó sao? Một bài học vỡ lòng mỗi khi cầm bút vẽ, mỗi khi đưa ra những quan điểm để thẩm định nghệ thuật, nếu không muốn sai lầm về phương pháp luận, đưa ra những quan niệm không xuất phát từ đời sống thực tiễn mỹ thuật dân tộc.

L.Q.B.

CHI TIẾT

FESTIVAL Mỹ Thuật Trẻ Toàn Quốc Viễn Cảnh Cho Nghệ Thuật Đương Đại

Như chúng ta đã biết, nghệ thuật đương đại với những dạng thức mới chủ yếu (intasllation; performance art; video art;…) đã hoà nhập vào Việt Nam trong bối cảnh toàn cầu hoá. Quá trình bình thường hoá thẩm mỹ này, hay cũng có thể nói là sự thêm ra cho nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại đã vấp phải không ít trở ngại bởi một sức đề kháng được tự động hoá từ chính người trong giới trước tiên chứ không phải từ đại chúng. Quá trình đó kéo dài  mười mấy năm để rồi Festival mỹ thuật trẻ toàn quốc 2007 diễn ra và được đón nhận, hưởng ứng bởi hầu hết những người tham gia vào mọi hoạt động nghệ thuật.
Có thể nói ngay rằng, tên gọi của sự kiện trên không bộc lộ hết ý nghĩa đối với tính chất của nó. Vì ban tổ chức phải bảo đảm dễ chấp nhận về mặt sự kiện và hợp lý về mặt truyền thông. Tầm cỡ của nó không chỉ thuần tuý là sự kiện mỹ thuật mà còn là sự kiện văn hoá nếu chúng ta ý thức được rõ tầm ảnh hưởng. Bởi, ở đây, chúng ta đang chính thức hoá một mô hình thẩm mỹ mới chứ không đơn thuần là chấp nhận một thể loại; trường phái hay một xu hướng mỹ thuật. Do đó, nó còn một cái tên ngoài lề được người ta dùng rất nhiều ở những nơi không có sự lưu luyến truyền thống và câu chấp về mặt ngôn từ “Triển lãm nghệ thuật đương đại toàn quốc”.
Tên gọi này và sự thêm ra cho nền mỹ thuật Việt Nam trong quá trình bình thường hoá trên được hiểu là những loại hình mới không có mục đích phủ định tất cả những thứ vẫn đang được gọi là mỹ thuật chính thống. Nếu không bị xuyên tạc, nó chỉ có nhu cầu đồng hành với hội hoạ, điêu khắc,… đương nhiên lúc này nhu cầu về thẩm mỹ nói chung cũng như những bộ môn gọi là nghệ thuật thị giác nói riêng được phong phú hoá một cách tối đa. Tức là, nếu trước đây, người ta có nhu cầu thưởng thức tranh, tượng,… thì giờ đây, người ta còn có cơ hội biết thêm cả intasllation (sắp đặt); performance art (trình diễn); video art;… Những hình thức đó không có gì là nghiêm trọng và khó thích nghi ở ta như một số người quan niệm. Mà rất cần những cuộc triển lãm như thế để Việt Nam có được một góc nhỏ nhìn ra thế giới, bởi đơn giản chúng đang là xu hướng hiện hành của nghệ thuật thế giới đương đại. Trong trường hợp này, cần nhấn mạnh lại một lần nữa, đây là sự chia sẻ văn hoá, bởi người ta có quyền được lựa chọn nhu cầu thẩm mỹ nhất định. Dưới tác động xã hội, chắc chắn nó tạo ra một sự cạnh tranh lành mạnh để mọi lĩnh vực nghệ thuật phát triển. Và, trên lý thuyết, các bộ môn trước đây của mỹ thuật tất nhiên phải thu hẹp “diện tích” của mình lại. Nhưng thực tế, sự thu hẹp đến đâu lại phụ thuộc vào chất lượng cũng như sự hấp dẫn hội hoạ, điêu khắc hay những lĩnh vực tạm gọi là mỹ thuật chính thống được duy trì như thế nào. Ngược lại, những hình thức mới trong nghệ thuật đương đại có nguy cơ một lần nữa trở thành “thường dân không có hộ khẩu” nếu không chứng tỏ được những giá trị đích thực mà nó đem lại cho đời sống văn hoá nghệ thuật nói chung.
Đi sâu vào hệ vấn đề có tính chất thao tác, kỹ năng, cũng như các yêu tố chuyên môn nghề nghiệp, thì thấy rằng Festival lần này có những thay đổi căn bản trong tư duy thẩm mỹ và phương thức sáng tạo nghệ thuật. Mặc dù không có ý định trình bày cũng như phân định các tác phẩm theo một quy tắc nào, nhưng cũng xin có một vài sắp xếp tương đối để tiện cho việc khảo sát các loại nghệ thuật mới (không kể các loại hình truyền thống như hội hoạ, đồ hoạ, điêu khắc được ban tổ chức đưa vào với mục đích dung hoà).  Chúng Tôi xin tạm chia các sắp đặt ở đây làm 4 dạng.

Dạng 1: Là những tác phẩm sắp đặt mang tính điển hình (có tiền lệ, tương đối rõ ràng, mang tính đặc trưng cho thể loại này) hoặc như một số người vẫn quen gọi là một tác phẩm sắp đặt theo phong cách “hàn lâm”, “cổ điển”. Ở dạng này, xuất phát điểm của nó phần lớn đi từ ý hướng nhất định để đòi hỏi một hình thức phù hợp. Vì nếu chỉ tạo ra một hình thức nào đó, thì đương nhiên nó trở thành một thứ “kiểu sức” khi không cần ý thức đến vấn đề ý tưởng. Vấn đề nhận thức bao giờ cũng được coi là mục đích cuối cùng. Hoặc, trong một trường hợp, người ta chủ động việc không đưa ra một nhận thức trực tiếp nào nhưng chủ động công khai việc này, chứ không dựa dẫm vào diện mạo thẩm mỹ như  tác phẩm: Nhân- đồ vật của Nguyễn Thế Hùng hay Lớn hơn 20 của Nguyễn Hồng Hải,…
Dạng 2: Các tác phẩm sắp đặt có thiên hướng deco (trang trí) tức là có sự phụ thuộc khá lớn về tính dàn dựng và bài trí không gian. Dạng này, theo diễn giải của nhà phê bình mỹ thuật Phan Cẩm Thượng là: “cấu trúc của các tác phẩm sắp đặt vẫn bị ảnh hưởng bởi lối bố cục hội hoạ, điêu khắc,…”. Tức là, phần nào đó vẫn loay hoay với việc tạo ra một không gian phải có nhóm chính nhóm phụ, có sự cân bằng thị giác và hài hoà thẩm mỹ. Dạng này xuất hiện không phải là ít trong Fesvival. Ít nhất có hơn 50% trở lên những tác phẩm ở tầng 3 nhà triển lãm tại Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội đều bị sa đà vào việc bày biện chi tiết nhằm đạt hiệu quả thẩm mỹ. Ví dụ như tác phẩm Hội tụ có sắp đặt với những chiếc nút chai của Phan Đình Phúc, tác giả vẫn phải chú trọng đến nhân vật chính trong không gian sau đó trải dài trên những tấm thảm. Về mặt thị giác mà nói thì nó có phần gây bắt mắt, nhưng xem kỹ, tác phẩm không gợi một cảm giác mạnh về xã hội tiêu thụ đang ám ảnh lên cuộc sống con người. Hay tác phẩm Những con số cũng vậy, những chiếc nón dán vé số, tưởng chừng tạo không gian, nhưng trên bình diện tác động thị giác lại yếu. Và người xem phải đặt câu hỏi tại sao nhất thiết phải đưa ra hình ảnh nón lá để liên tưởng đến thân phận người Việt Nam nghèo khổ đi bán vé số. Những tác phẩm kiểu như thế đã tạo ra một lối mòn và những quan điểm lệch lạc khi nhìn nhận về nghệ thuật sắp đặt ở Việt Nam. Vì nó đã hình thành nên những “motif cố hữu”, là phải bày biện, bài trí, phải treo cái này, dựng cái kia,… và cố gắng đưa cái gì đó liên quan đến truyền thống, khiến người ta phải lưu truyền một câu: “bu gà rọ lợn” nhằm ám chỉ tính truyền thống đó. Tất nhiên nếu vơ đũa cả nắm sẽ có phần oan uổng cho những nghệ sĩ thực sự có nghề. 

NGUYỄN HỒNG HẢI. Lớn hơn 20

Dạng 3: Tạm gọi là bán sắp đặt, tức bao gồm những tác phẩm sắp đặt có thiên hướng điêu khắc hoá, hay những tác phẩm điêu khắc có yếu tố sắp đặt. Tác phẩm của tác giả Khổng Đỗ Tuyền là một ví dụ tiêu biểu, không vượt qua giới hạn của tư duy điêu khắc, để trở thành một sắp đặt mà nó ở ranh giới giữa hai hình thức đó.
Dạng 4: Những tác phẩm có cấu trúc mang tính kết hợp (có thể bao gồm cùng lúc installation+ performance + video + …), và không thuộc vào ba loại trên. Trong một số trường hợp, thì vật chất hình thành nên tác phẩm chỉ có ý nghĩa  biểu tượng, và mang tính trung gian. Những tác phẩm loại này, người ta thường khó xác định chính xác nó thuộc vào nghệ thuật khái niệm (conceptual art) hay nghệ thuật dự án (project art), hoặc cả hai. Ví dụ điển hình nhất cho phong cách này là tác phẩm Những con đường của Nguyễn Huy An. Cần nói thêm rằng, để thực hiện tác phẩm này, tác giả đã có hoạt động điền dã cả tháng trời trên hầu hết các con phố trong khu phố cổ Hà Nội. Và kết quả của nó được trưng bày chẳng đem lại một cảm nhận gì liên quan đến cái đẹp. Ngược lại, tác phẩm của Lê Trần Hậu Anh về rằm trung thu cũng được coi là loại tổng hợp, nhưng tính chất thị giác của nó lại có phần nghiêng vào dạng thứ hai.

MAI ANH DŨNG. Những con số

Đối với performance art tại cuộc  triễn lãm này thì cả chất và lượng đều không có gì đáng nói. Như tác phẩm nói lên sự mâu thuẫn và cam chịu khi tác giả mời người xem dùng gậy đâm vào chính tác giả và đến đoạn cao trào, theo một lẽ thông thường, người ta sẽ nhận được một phản ứng nổi giận thì mọi chuyện lại buông xuôi. Tất cả nói lên ý nghĩa con người không nên sống trong thù hận, mà biến thù hận thành hoà bình. Ý tưởng của phần trình diễn có vẻ hay, nhưng về hình thức và màu hồng mà tác giả sử dụng lại không gây được cái cảm giác đủ mạnh cho ý nghĩa về sự thù hận. Một trình diễn khác về sự mù quáng của con người trước đồng đô la và quà tặng có phần nhạt nhẽo và mang tính kể lể. 
Về mặt tổ chức mà nói, sự huy động một số lượng đông đảo những người tham gia là một điều đáng mừng, và nó động viên rất lớn tinh thần cho giới trẻ. Nhưng trên một mặt bằng rộng đến cả nghìn mét vuông của Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội xem ra vẫn còn quá chật cho khá nhiều ý tưởng. Nó cho thấy phần nào tính chất non nớt của các tác giả còn quá trẻ về tuổi đời và kinh nghiệm sống tham gia. Do vậy họ đã không lường trước được các vấn đề mà mình sẽ gặp phải khi đặt tác phẩm của mình vào trong không gian chứ không chỉ đơn thuần là ở trong trí tưởng tượng hoặc trên giấy. Bởi các tác phẩm nghệ thuật có tính không gian yêu cầu tác giả phải là người có đầu óc tổ chức tốt, để trên bất cứ địa hình nào, thì tác phẩm của mình đều có thể diễn đạt được ý tưởng của nó một cách hiệu quả nhất. Điều này cũng cần đến vai trò của người curator, quyết định xem các tác phẩm nào đặt cạnh nhau thì hợp lý, để trong mối quan hệ tương tác lẫn nhau, chúng không bị hỏng về không gian. Đây cũng là trường hợp của tác phẩm Sự tương tác của Ngô Văn Lực và tác phẩm Mô hình bản đồ Việt Nam để ngay phía dưới. Tự nhiên tác phẩm bản đồ bị biến thành một thứ thừa chứ không phải tác phẩm, mặc dù tác giả của nó đã treo trên đó một cái nón nhằm mục đích hoạch định không gian ba chiều cho tác phẩm. Tác phẩm Cái nhà kén cũng rơi vào hoàn cảnh tương tự. Nó choán một không gian chật ních ngay giữa phòng triển lãm, khiến người xem khó có thể cảm nhận được không gian thiên nhiên xung quanh nó. Chưa nói đến yếu tố cảm nhận văn hoá mà tác phẩm này mang lại, khiến người ta liên tưởng nhiều đến văn hoá phương Tây với những căn lều du mục.
Mặc dầu còn khá nhiều điều còn chưa ổn về chất lượng nghệ thuật và đầu óc của những người kiểm duyệt. Trên một phương diện chung Festival này thành công ngay cả khi mọi hoài nghi vẫn còn nơi số đông công chúng cũng như mọi giới, ngay trên mọi sức ép hiện có. Điều thực sự đáng mừng là, nó được diễn ra khi mọi tranh luận về thuật ngữ, khái niệm, ranh giới, phạm vi,… đều chưa ngã ngũ. Có nhiều sự đóng góp cũng như chia sẻ cho vấn đề này từ dư luận. Cũng như gần đây, nhà phê bình mỹ thuật Phan Cẩm Thượng có hướng suy nghĩ rất cấp tiến cho những vấn đề tương tự. Đại loại, Ông cho rằng nếu chúng ta cứ loay hoay mãi với kiểu câu hỏi “những cái đó có phải là nghệ thuật không? Nên hiểu nó như thế nào?... Nếu cứ tiếp tục vấn đáp như vậy thì chẳng bao giờ hiểu được. Vấn đề là giải tán câu hỏi chứ không phải đi tìm câu trả lời…”.
Festival mỹ thuật trẻ 2007 là khởi đầu cho việc chính thức thừa nhận những môn mới  như installation, performance art, video art,… của nghệ thuật đương đại? Nó đang trên con đường chính thống hoá, hay vẫn chỉ là sự uốn mình để thích nghi làm yên lòng những đòi hỏi chính đáng trong việc bình thường hoá mọi nhu cầu thẩm mỹ của thời đại hôm nay? Viễn cảnh nghệ thuật đương đại, ở đó sẽ tiếp tục có những nghệ sĩ theo đuổi con đường nghệ thuật phi lợi nhuận. Nhưng, bên cạnh đó sẽ có thêm những dự án, những cách làm khác từ việc tái lý giải nghệ thuật đương đại theo hướng có lợi nhuận. Sự nảy nở đa hướng, về đại thể nó sẽ đảm bảo cho sự phát triển phong phú. Nhưng phát triển đến đâu, phụ thuộc phần lớn vào việc chúng ta thực sự quan tâm và đầu tư cho nó như thế nào. Vì rằng, chúng ta muốn có một thứ thực sự là nghệ thuật hay nghệ thuật tương tự là tuỳ vào sự lựa chọn.                                                       

V.Đ.T – T.T.H.

CHI TIẾT